大学诗词写作教程 第十五章常见词调作法举隅

                       大学诗词写作教程-8

                               徐晋如

  第十五章 常见词调作法举隅

明代以后的一些填词家，把词分为小令、中调、长调三种体制。清代毛先舒说：“五十八字以内为小令；五十九字至九十字为中调；九十一字以外为长调，此古人定例。”实际上，古人并没有这样的定例，宋人编词集，只是把长一些的叫慢词，短一些的叫令词，并没有中调、长调这些名目。而令词、慢词，也都是由音乐的节拍而非由字数作为其划分的根本依据。一般来说，慢词宜舒徐婉转，如娇女扶春，一步一态，而令词则宜高下闪赚，如公孙大娘舞剑器，须生动流美，方称合作。初学者应先求文从字顺，通体浑成，这一过程约需一至二年，此后再求意境深婉。从择调方面说，有一些词牌初学者不宜尝试。如西江月易入浮滑，沁园春易入叫啸，定风波、渔家傲易为俚俗滑稽，千秋岁、祝英台近等调句式长短参差，如无极强烈之情感，必流于破碎也。择调的原则，首先应求声情与曲调的谐配，比如《六州歌头》本为鼓吹曲，繁音促节，只适宜抒写苍凉激越的豪迈情感，而南宋韩元吉却用来填了一首表现柔情的词，那就是不懂声情与调性的关系。又如《寿楼春》音节抑郁悲凉，本为史达祖悼亡之作，但有人却用来填词为人祝寿，这是极其荒唐的。由于今天词乐大多不传，对于某种词牌究竟适宜何种曲情，要通过以下三点来判断：

（一）从词调的产生渊源进行判断。

一般而言，从词调的来源就可以大致推断出它适宜何种声情。如《破阵子》本为军乐，自然就适合抒发激昂雄壮的情绪，而《江神子》原为祀神之乐，自然就宜于庄严内敛之感情。

（二）就倚声家的词情加以揣摩。

倚声家如柳永、周邦彦、贺铸、姜夔等都是深明音乐之人，一些属于他们首创的词牌，我们可以通过其词的情感来推断词调的情感。

（三）就词的句度长短、韵位安排、所用韵部、上下句平仄配合等方面来判断。

一般说来，以近体五七言为主的词牌，适于舒徐雍容的情感，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》，而那些句法长短参差的词牌，便宜于拗怒悲咽的情感，如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢等》。韵位安排上，如果用韵比较密集，那么情感就适宜抑郁拗怒，如果用韵比较疏朗，情感自然从容和婉。试以《清平乐》为例，上片句句协韵，故情感较宜拗怒，而下片则如近体诗一样用韵，情感立即转为和婉。凡多转韵之调，如《减字木兰花》、《虞美人》，皆寓一种拗怒之致也。又如平声韵较和婉低沉，入声韵多悲壮激烈，去声韵多凄苦，上声韵多悲咽。上下句平仄相对，如“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观《八六子》），则较和婉，而上下句平仄凌犯，如“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》），则显见拗怒。以上所论仅就大略言之，有兴趣的同学可以参读龙榆生先生《词学十讲》[1]第三、四、五讲的内容。但更主要的，还是要多诵前人的名作，用心揣摩，形成感觉，如是则无往而不利。

以下举一些较宜于初学者的典型词牌，略析其作法。

八声甘州

一

灵岩陪庾幕诸公游

吴文英

渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。　宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

二

寄参寥子

苏轼

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非！谁似东坡老，白首忘机？　记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。

《八声甘州》是一首适宜抒写精壮质朴之情的词，最便初学。该调本名《甘州》，因该词共八韵，上下片各四韵，故称“八声”。在前几节课中，我们已经举过柳永、张炎的词例，这里再举吴文英和苏轼二词为例。该词起笔，吴文英作“渺空烟四远，是何年青天坠长星”，苏词则作“有情风万里卷潮来，无情送潮归”，吴词的起法是先提后顿，而苏词则是一气贯注直下，这两种笔法互有优长，如用苏词的笔法，则较宜于悲慨，而用吴词的笔法，则较宜于沉郁。第二韵，是一字领三个四字句，一般是上偶下单的句式。在意脉上，皆是直承起笔。苏词以写江潮起，故接以“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”，吴词起笔点明吊古，则接以“幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城”。第三韵吴词作“箭径酸风射眼，腻水染花腥”，苏词作“不用思量今古，俯仰昔人非”，共同之处皆在于是由外物转到自身，第四韵对第三韵加以点染勾勒，为下片抒情伏笔。

过片三句，吴、苏二家皆是追溯往事，但苏词用“记取”一词直接点明，吴词则潜气内转，泯灭痕迹。其第二句必作上一下四句法。下片第二韵，上句吴词作“问苍天无语”，苏词作“算诗人相得”，都必须用上一下四的句法。下片第三韵，是一个七字句和一个八字句，七字句必作上三下四，八字句必作上三下五，此处音节最为拗怒，全首精神，皆赖此点睛之笔。结拍看似平淡，但不可松懈，必须要能绾合全篇。吴词作“连呼酒，上琴台去，秋与云平”，这是含蓄的结法，而苏词则作“西州路，不应回首，为我沾衣”，这是直露的表达。选择含蓄还是直露，与词人的性情有关，也要看通首整个的基调而定。吴词步步缩，步步留，通篇是以深婉沉郁为主，故宜于含蓄的结尾，而苏词则全首悲慨苍凉，激情澎湃，故而宜于直露的表达。但对比而言，吴词更加有一唱三叹之致，更加切合词的本来的体性。

满庭芳

一

秦观

山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。　销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

二

周邦彦

风老莺雏，雨肥梅子，午阴佳树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新渌溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船。　年年，如社燕，漂流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

此调从容和婉，最宜表现柔情。不算过片的短韵，上下各四韵。起笔三句，前二句是两个四字句，一般都用对仗，苏轼词作“三十三年，今谁存者？算只君与长江”，显得太过拗怒，只可作为变格，不宜仿效。秦、周二家皆以写景起，第二韵是对起笔的承接，宜用透过之笔，既要承接起笔三句，又在意境上加深为佳。第三韵二句，下句必用上三下四句法，以形成一种跌宕之美。第四韵是前结，宜用淡笔写浓情，藉景达情为妙。秦词作“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”，古人说虽不识字人亦知是天生好言语，显较周词“凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船”来得佳妙。

过片需注意有一短韵，秦词作“销魂，当此际”，周词作“年年，如社燕”，此处用短韵，音节就显得繁密，情感也就更加低抑。也有的词作此处不用短韵，如秦观的另一首作“时时横短笛，清风皓月，相与忘形”、张炎词作“阳和能几许？寻芳探粉，也恁忺人”，情感皆不如用短韵来得低回婉转，感人至深。第二韵（不算短韵，下同）分两句，上句是上一下四句法，秦词作“谩赢得青楼，薄幸名存”，周词作“且莫思身外，长近尊前”，领字宜用去声，周氏虽是知音，此处也偶然失察，当依秦词为准。又此领字不是领四字，而是领八字，领字后面的八个字，虽然分属两句，但宜当作一句来填。第三韵要注意下句为上三下四的句法。此处宜写出跌宕变化，秦词用敲问：“此去何由见也？襟袖上、空惹啼痕”，周词用透过：“憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦”，皆可为法。结拍皆以直接抒情为好。

能得以上二阕神理，则其他平声长调如《高阳台》、《汉宫春》、《扬州慢》等皆可挥洒自如。

蓦山溪

一

周邦彦

湖平春水，菱荇萦船尾。空翠入衣襟，拊轻榔、游鱼惊避。晚来潮上，迤逦没沙痕，山四倚，云渐起，鸟度屏风里。　周郎逸兴，黄帽侵云水。落日媚沧洲，泛一棹、夷犹未已。玉箫金管，不共美人游，因个甚，烟雾底，独爱莼羹美。

二

姜夔

与鸥为客，绿野留吟屐。两行柳阴垂，是当日、仙翁手植。一亭寂寞，烟外带愁横，荷冉冉，展凉云，横卧虹千尺。　才因老尽，秀句君休觅。万绿正迷人，更愁入、山阳夜笛。百年心事，惟有玉阑知，吟未了，放船回，月下空相忆。

此调起笔连用二韵，音节紧促，以下则转为和婉。故起笔最忌异峰突起，以免与下文不相谐配。周词作“湖平春水，菱荇萦船尾”，姜词作“与鸥为客，绿野留吟屐”，皆出以和雅冲淡之笔，可以为法。第二韵周词、姜词皆作提顿之笔。前结数句，姜词作“一亭寂寞，烟外带愁横，荷冉冉，展凉云，横卧虹千尺”，似是正格，而周词作“晚来潮上，迤逦没沙痕，山四倚，云渐起，鸟度屏风里”，“山四倚，云渐起”协韵，则似为周氏一时兴到所增，乃为变格。然不论是正格还是变格，皆宜一气贯注直下，五句说一意。

过片周、姜二家皆是自叙，下片第二韵，周词作“落日媚沧洲，泛一棹、夷犹未已”，是透过之笔，姜词作“万绿正迷人，更愁入、山阳夜笛”，则为折进之笔。结拍宜在一气贯注中见出转折，以与前结相区别。周词云“不共美人游”，姜词云“惟有玉阑知”，皆是折进之笔。

浣溪沙

一

韦庄

夜夜相思更漏残，伤心明月凭阑干。想君思我锦衾寒。　咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看。几时携手入长安？

二

薛昭蕴

倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。　吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。

三

李璟

菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与容光共憔悴，不堪看。　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。何限泪珠多少恨，倚栏干。

《浣溪沙》的正格是上下片各三句，上片三韵，下片二韵。上片意较浓密，下片则宜疏朗空灵。上下片前二句皆宜一起写，第三句相对独立。如韦庄词，上片前二句皆写自己夜夜相思，在明月下伤心独倚，而第三句则思及所眷之人，料想她也如我怜惜她一般怜惜着我。下片前二句复写别后相思之酷，结句以敲问作结，虚想重见之日。过片二句，大多对仗，往往有人是先有此联，然后扩充成一首词。但此词最要紧之处，不在过片二句，而在结句，结句要以至情动人，亦有用兴象作结者，但皆以沉挚重大为工。如薛昭蕴词用“藕花菱蔓满重湖”作结，见出兴亡之慨，不啻铁笔钩勒。相反，晏殊词：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”过片虽有好联，结拍无力，就不如韦庄、薛昭蕴词那样真切动人。余意将前后结调换，此词更工，即：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。小园香径独徘徊。　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。夕阳西下几时回？”

又有将上下片最后一句改为两句，上句七字，下句三字者，叫做《摊破浣溪沙》，又称《南唐浣溪沙》，或名山花子。此调写法，与《浣溪沙》大体相同，惟前后结三字句最是要紧，愈重大，愈拙质，愈见工妙。

临江仙

一

鹿虔扆

金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。　烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。

二

李煜

樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。　别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。

三

晏几道

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。　记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

四

苏轼

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。　长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

以上所举四首《临江仙》，分属三体。鹿词、李词前后起二句为七字六字句，前后结二句为四字五字句，句法参差，故易写得沉郁顿挫，如鹿词感慨亡国，李煜抒写别情，均见沉艳之姿。初学者宜宗此格，庶几可免滑易。

小晏词前后起二句均为六字句，前后结二句均为五字句，过于整齐，初学者效之，必流于滑易，难见丰致。如定要如此填，当知上片起二句宜对仗，使之能领起全篇，下片起二句宜不对仗，使之能发起别意；上片结二句宜对仗，使之能作一段之停蓄，下片结二句宜不对仗，不对则收得起或能别起一境。

至于东坡词，前后起二句作七字六字句，但前后结二句均作五字句，东坡的做法是前后两结皆不对仗，这样就显得词意跌宕起伏，相对于小晏的流美，别有一种苍凉之气。然而也正可以看出，苏轼所写，是“著腔子的好诗”，却不是词体的本来面目了。吾辈学词，既为传承文化，自仍当以尊体为尚。

蝶恋花

一

冯延巳

萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。　阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。

二

周邦彦

月皎惊乌栖不定。更漏将阑，轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。　执手霜风吹鬓影。去意徘徊，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。

三

晏几道

欲减罗衣寒未去。不卷朱帘，人在深深处。红杏枝头花几许？啼痕只恨清明雨。　尽日沉烟香一缕。宿久醒迟，恼破春情绪。飞燕又将春信误，小屏风上西江路。

《蝶恋花》又名《鹊踏枝》，在仄韵令词中，此调最是易学难工。易学，是指它的句法并不像某些词调，多有不符合近体诗句法的拗句；难工，则是指它的句式较为齐整，又皆为和婉之律句，率意为之，必致平板无生气。这就需要在章法上做到层层折进，愈转愈深。我们来看冯延巳的这一首，起笔“萧索清秋珠泪坠”，点明时令、人物，“枕簟微凉，展转浑无寐”，是透过之笔，承上意而深说一层。“残酒欲醒中夜起，月明如练天如水”，则是由实返虚的笔法，用“月明如练天如水”这样一个空灵虚致的意象，与前面直截了当的人物刻画形成对照。过片“阶下寒声啼络纬”又是写景，“庭树金风，悄悄重门闭”承上句写景，但景中已经有了人，人与景打成了一片。此三句皆是提笔，结二句“可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴”是顿笔，是直露的秀出之美，而不是含蓄的隐微之美。从叙写顺序上而言，这首词是直线发展的，但词人能够通过虚与实、情和景、隐与秀的交相运用，营造一个令人沉浸其中的艺术境界，这就是他的高明之处。

周词全似冯词笔法。通首词由夜将尽、人欲起写起，直写到分别时执手难去，终于分离，惟有鸡声相应。在叙写顺序上，也只是直线发展。但由于词人善于运用多种笔法，这就造成作品在平直中多见转折，和婉中见出拗怒。“月皎惊乌栖不定”，起笔即点染环境，“更漏将阑，轣辘牵金井”，承上而来，是透过之笔。以上三句，还都是写景，是虚笔，而到了“唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷”，就是写人物了。过片转向对分别时的细节的勾勒，“去意徘徊，别语愁难听”，又是透过之笔。“楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应”则不加任何转折词，只通过画面的剪辑，就转写出别后的孤寂，这是空际转身的笔法，在美成长调中也是十分常见的。

至于小晏的词，又是另一种笔法。词的上片，叙写初春的怅惘难言的情怀，乃是泛写，下片专力刻画主人公的闺怨，抓住了典型的环境——“尽日沉烟香一缕”、典型的人物——“宿久醒迟，恼破春情绪”，最重要的，是典型的细节——“飞燕又将春信误，小屏风上西江路”，真切地表达了作者所要表达的东西。

菩萨蛮

一

温庭筠

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。　藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

二

韦庄

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧於天，画船听雨眠。　垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

《菩萨蛮》历来名作最多，但这里只挑温韦词各一首，以见其作法。

温词全用比兴，纯由画面切换组织成篇。上片展示了两个画面，第一个画面，是一位贵妇人，她躺在华美的居室中，然而内心孤独，只能做梦。每二个画面，或指她的梦中情味，或指她所思念的人，正在江上流连未归。从意象上说，“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”二句是秾丽的，而“江上柳如烟，雁飞残月天”二句则是清丽的，秾丽与清丽相间，两相生发，均更增其美。“藕丝秋色浅，人胜参差剪”二句，是另一个画面，这个画面描绘了美人妆成的情景。而最后，词人给美人的头饰以一个特写镜头，以俨妆女子玉钗因风而动，暗示她的心弦正被什么东西拨动。温词的这一表现手法，后来在周邦彦、吴文英的长调中得到很好的运用。

韦庄词则不然。起笔二句直接抒发感喟，“游人只合江南老”是对“人人尽说江南好”的翻转，“春水碧於天，画船听雨眠”，是对第一层意思的解释，因为起笔是抒情的实笔，这里就要用渲染景致的虚笔。过片转入写景，写出江南女人之美，由景致入人事，这是很自然的一种转接方式。结二句“未老莫还乡，还乡须断肠”呼应“游人只合江南老”，仍是感喟，也就是说又由虚笔转入了实笔。全首词就是在实-虚-虚-实的转折之中，完成了情感的螺旋形流动。

减字木兰花

一

秦观

天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。　黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。

二

毛滂

曾教风月，催促花边烟棹发。不管花开，月白风清始肯来。　既来且住，风月闲寻秋好处。收取凄清，暖日阑干助梦吟。

《减字木兰花》与《菩萨蛮》皆四转韵，但《菩萨蛮》七言、五言，迭相递用，句度参差，故较易写得流转跌宕，《减字木兰花》则每韵句度相同，要能写得一气流转，不显散破，实较《菩萨蛮》为难。一般而言，《减字木兰花》宜通首写一意，用笔应似断仍续，用意则似分仍合。如秦观一首写闺怨，四个韵的转折仅体现在，第一韵是泛写，第二韵转为细节描写，第三韵换角度，第四韵即外物以烘托内心而已。毛滂一首，是写赠他的朋友贾耘老（名收，吴兴处士）的，通首也只是写耘老一人，韵的转折，只是处身角度的不同，并不曾转到别的意思去。

掌握了《菩萨蛮》和《减字木兰花》的作法，像《清平乐》、《虞美人》这些调的作法，也就很容易了。

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[1] 北京出版社2005年1月出版。

                     第十六章 檃括与寄托

檃括是矫正曲木的工具，引申指把前人的成句、整篇作品加工炮制，使成为词。狭义的檃括，是把一篇文、一首诗整个儿檃括成词。如苏轼的《哨遍》纯由陶渊明的《归去来辞》檃括，而他的《水调歌头》：

昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪如声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。　众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。

则全括韩愈《听颖师弹琴》诗：

呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

广义的檃括，则指化用诗语入词。陈振孙说：“美成词多用唐人诗语，檃括入律，浑然天成。”（《直斋书录解题》）张炎说：“美成词只当看浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己出。”（《词源》）贺裳说：“词家多翻诗意入词，虽名流不免。”（《皱水轩词筌》）王士禛更明确指出：“词中佳语，多从诗出。如顾太尉‘蝉吟人静，斜日傍小窗明’，毛司徒‘夕阳低映小窗明’，皆本黄奴‘夕阳如有意，偏傍小窗明’。若苏东坡之‘与客携壶上翠微’（《定风波》），贺东山之‘秋尽江南草未凋’（《太平时》），皆文人偶然游戏，非向《樊川集》中作贼。”（《花草蒙拾》）

全引前人诗语入词，不能叫做檃括。檃括是要将前人诗句加以裁剪，或增字、或减字、或改字。如周邦彦《瑞龙吟》“事与孤鸿去”取杜牧诗“事逐孤鸿去”易一字；《少年游》之“春色在桃枝”取林逋诗“春色在桃蹊”易一字；《渔家傲》之“黄鹂久住如相识”取戎昱诗“黄莺久住如相识”易一字。又如姜夔《淡黄柳》之“怕梨花落尽成秋色”取李贺诗“梨花落尽成秋苑”易一字。[1]

檃括尤以能产生新的意境为佳。秦观《满庭芳》词：“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。”是从隋炀帝《野望》诗熔化而出：“寒鸦飞数点，流水绕孤村。斜阳欲落处，一望黯销魂。”但杨广的诗不仅把“寒鸦”、“流水”以五言化为两景，而且“斜阳欲落处”与前两景又不能形成浑然一片的境界，结句“一望黯销魂”下语浅直。不如少游词，用长短句错落，三景合为一景，且含蓄蕴藉，更耐寻绎。

檃括诗语入词，最佳者莫如美成《西河·金陵怀古》：

佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国，绕清江、髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。　断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹，郁苍苍、雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。　酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里。

此词檃括刘禹锡《金陵五题》之《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”及《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”同诗的意象的空灵隽永相比，词的意象要细腻繁复了许多。对比刘诗与周词，对词不同与诗的体性，当更有体悟。在古人的文学观念中，檃括诗语入词，是一种很高明的写作手法，不过，更高明的词体写作手法却是寄托。

张惠言《词选》序云：

词者，盖出于唐之诗人。采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外谓之词”。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。

词的寄托，便如诗的比兴，就是要有“言在此在意在彼”的内蕴，表面上看是写风谣里巷男女哀乐，实际上喻指贤人君子幽约怨悱不能自言之情。历代大词人，正是借伤春怨别的外壳，以表现他们的幽约怨悱不便直言的政治情感。于是词境一转为深，更富深美闳约之旨，以醇厚沉着为其底色，也就更耐人咀嚼。这就是前人所谓的“寄托”。

水调歌头

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

这是一首同学们耳熟能详的词，但是同学们是否真的理解这个词的题旨呢？表面上看，这首词是写中秋饮宴，怀念弟弟苏辙（子由），实际上，这首词的主旨是在上片，下片只是“兼怀子由”，是作者偶然兴到之笔。据杨湜《古今词话》记载：“神宗读‘琼楼玉宇，高处不胜寒’，乃叹曰：‘苏轼终是爱君。’乃命量移汝州。”今人受王国维胡适辈影响，对寄托说第一是怀疑，第二是不信，还提出理由说，苏轼移汝州在谪黄州之后，而此词作于谪黄州之前几年，因此这个记载不可信。但杨湜的记载并没有说苏词一出，神宗就已读到，何以就不可能是在苏轼谪黄州后，神宗才读到这首词呢？

那么这首词究竟有什么深意，宋神宗读后会认为苏轼“终是爱君”呢？这得从词的小序说起。丙辰是熙宁九年，苏轼于熙宁七年五月受令移密州，到丙辰的次年，也就是丁巳年四月，他就三年任满该回朝候铨了。而子由只过两月，即丙辰年十月即在齐州任满将回京候铨。所以，他在这个和同僚欢饮于超然台的中秋之夜，想到他们兄弟俩明年的出处。就在这个夜晚，他还写了《和鲁人孔周翰题诗二首》，其二云：“更邀明月说明年，记取孤吟孟浩然。此去宦游如传舍，拣枝惊鹊几时眠。”足以证明他当时望月兴慨的是“明年”“宦游”的出处。“不知天上宫阙，今夕是何年”意谓不知现在朝廷的政治情况如何了，“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”意谓“我虽然想回朝廷去，参加政治活动，但恐怕朝廷中空气还很寒冷，不是我所能容身的。”何似在人间，即何如在人间，意谓我还不如以在野之身，饮酒玩月。词曰“乘风归去”，此风，不是自然界的风，而是一股政治暖流。当时的神宗开始怀疑新法，厌弃新党，思恋旧臣，苏轼已经感觉到这一点，所以才会有这样的绝妙的比兴手段。神宗读此词后，认为苏轼贬黜在外五六年而无怨恨，仍思返朝辅弼，故许以“终是爱君”。[2]

词用寄托，是为了在表现更深广的情感的同时，尽量不损害词体本来的美感。刘熙载《词概》云：

词以不犯本位为高。东坡《满庭芳》“老去君恩未报，空回首弹铗悲歌。”语诚慷慨，然不若《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”尤觉空灵蕴藉。

这里说“不犯本位”，就是张惠言说的“低徊要眇以喻其致”。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》就犯了本位，终不如这首中秋词《水调歌头》含蓄婉约，令人寻绎无穷。

他的另一首《蝶恋花》词，也是有寄托的作品：

花褪残红青杏小。燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。　墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄,多情却被无情恼。

《冷斋夜话》载：“东坡渡海，惟朝云王氏随行，日诵‘枝上柳绵’二句，病极，犹不释口，东坡作《西江月》悼之。”《林下词谈》亦曰：“子瞻在惠州，与朝云闹坐，时青女初至，落木萧萧，凄然有悲秋之意。命朝云把大白，唱‘花褪残红’。朝云歌喉将啭，泪落衣襟。子瞻诘其故，答曰：‘吾所不能歌，是枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草也。’子瞻翻然大笑曰：‘是吾政悲秋，而汝又伤春矣。’遂罢。朝云不久抱疾而亡，子瞻终身不复歌此词。”根据以上二则故事，可见“枝上柳绵”是此词关键。天涯何处无芳草，出自《离骚》：“勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释汝？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”天涯何处无芳草，意即指词人不能忘怀故宇。墙内佳人，指最高统治者，墙外行人，即指词人自己。自幼奋厉有天下志的苏轼，对墙内的佳人一往情深，忠贞不二，而最终却被冷落在一堵高墙之外，四顾茫然，无所归宿，连一线渺茫的希望也没有了。这就是使得朝云悲从中来，泣不成声的原因所在。[3]

历来苏辛并称，我们读辛词的大多数名作，并不感到其“豪放”，却总能感到沉郁悲凉，有一唱三叹之意，就是因为稼轩是善用寄托的高手。下面我们就看看他的两首作品。

摸鱼儿

淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。

更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。　长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。

据罗大经《鹤林玉露》卷一：

辛幼安晚春词“更能消几番风雨”云云，词意殊怨。“斜阳烟柳”之句，其与“未须愁日暮，天际乍轻阴”者异矣。使在汉、唐时，宁不贾种豆、种桃之祸哉？愚闻寿皇见此词，颇不悦，然终不加罪，可谓至德也已。

寿皇是宋孝宗，为什么他在读了辛弃疾的这首词后会感到不悦？就是因为宋孝宗看懂了辛词的寄托。词的上阕，层层转折，层层深入。春光是短暂的，谁想留住春光，也都是不现实的。然而，他所感慨的并不是自然的春天，而是南宋朝廷仅有的一点砺精图治的气象也一去无踪了。词的下片用的典故，正和屈原用香草美人指代君子，用萧艾恶草指代小人一样。汉武帝陈皇后（即阿娇）因失宠居在长门宫，于是用黄金百斤请司马相如作赋，以挽回汉武帝的心意。

所谓“长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？”意即皇帝本来对主战派有些意思，但因为主和的小人进谗，还是不能实现其抱负。词人拿杨玉环、赵飞燕来比拟主和的小人，意谓：你们别再长袖善舞了！即使是玉环、飞燕，当日何等蒙宠，最终也只落得凄惨的下场，到今天都化为了尘土。结句是让宋孝宗看了最不高兴的地方。斜阳，指的正是皇帝。此句意为：不要去倚在那高楼的栏干上，因为一倚栏就会看到，斜阳正在烟柳断肠的地方宴安享乐呢！断肠，在这里并不是伤心的意思，而是指令人销魂荡魄。[4]大家看，就是这样一个看似伤春的主题，却承载了那么深遂的意旨。词有寄托，的确是高妙无比的境界，这远不是王国维的“自然”之境所能企及的。

汉宫春

立春日

春已归来，看美人头上，袅袅春幡。无端风雨，未肯收尽馀寒。年时燕子，料今宵梦到西园。浑未办黄柑荐酒，更传青韭堆盘。　却笑东风从此，便熏梅染柳，更没些闲。闲时又来镜里，转变朱颜。清愁不断，问何人会解连环？生怕见花开花落，朝来塞雁先还。

这是辛弃疾词中最怨怒的一首。周济在《宋四家词选》里这样评述：

“春幡”九字，情景已极不堪。燕子犹记年时好梦，“黄柑”、“青韭”，极写燕安鸩毒。换头又提动党祸；结用“雁”与“燕”激射，却捎带五国城旧恨。辛词之怨，未有甚于此者。

龙榆生先生解释说：

把周济的话说得更明白些，一开首就是指斥那批奸佞之徒，听到和议告成，就个个自鸣得意，打扮得妖妖俏俏的，一味迷惑观听，可惜的是，敌人是贪得无厌的，得寸进尺，还会使你不能安枕。“年时燕子”二句，包括徽、钦二帝和一切沦陷区的老百姓在内，也是陆游诗所谓“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”的意思。“黄柑”二句借用民间立春的事，暗指南渡君臣荒于酒食，不肯想到“馀寒”的可怕。过片“却笑东风从此”三句，极写那批小人怎样忙着粉饰太平，荧惑上听。“闲时”以下十字，写他们没得正经事可干时，又只用尽心机来陷害忠良，催逼得仁人志士们“白发横生，惟忧用老”。“清愁”二句，可和《祝英台近》的“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去”参互体察。结笔“塞雁先还”，正和开端“袅袅春幡”遥相激射。丧心病狂之辈，对敌国外患熟视无睹，彼且为之奈何哉！[5]

词到南宋，寄托词就多了起来，其中成就最高的，则是宋末的王沂孙。他的《齐天乐》咏蝉云：

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜里妆残，为谁娇鬓尚如许？　铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？馀音更苦！甚独抱清高，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。

即是一首著名的寄托亡国之惨的词。据说齐国有一个宫女，因为受到冤屈，非常愤恨，自杀后化为蝉，抱树而鸣。故蝉又名齐女。此词第一句，即用其典。“乍咽凉柯，还移暗叶”，是暗喻战乱中人民播迁之苦。“西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱”三句，是说敌骑暂退，令人惊诧的是这些君臣竟能醉生梦死，燕安如故。“镜里妆残，为谁娇鬓尚如许”是从蝉的形状着笔。据崔豹《古今注》，魏文帝宫人莫琼枝“制蝉鬓，缥缈如蝉翼”。这几句意思是，如今已是残破满眼的时候了，你怎么还能梳着这么好看的鬓发呢？这里指的是一帮君臣，全无心肝。

过片三句，谓魏明帝迁铜人、承露盘等汉时旧物，移至洛阳，铜人潸然泪下之事。李贺诗《金铜仙人辞汉歌》云：“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”“铜仙铅泪似洗”，就是从李贺的诗化出。这三句，是指宋室沦亡，宗器重宝均被迁夺。“病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度”这三句转到自己身上，说我终年多病，身形枯槁，还有多少日子可活呢？表面上是写蝉，实际上借蝉写自己，写得真有无限的凄怆。“馀音更苦”以下，也都是作者苦难心灵的写照，蝉的活动时间主要是夏天，到了秋天，它的生命也就不长久了，故曰馀音。“独抱清高”，是指有几个人像我一样哀叹亡国呢？“谩想薰风，柳丝千万缕。”到了这个时候，蝉儿也只能追忆从前夏日的风吹拂千万缕的柳丝，那种太平盛世，是一去不回了。从“病翼惊秋”以下，词人与所咏蝉儿物我同一，极尽沉郁之致。

王沂孙是清代常州词派所宗奉的对象，常州词派是重寄托的。清代浙西词派主清空，推崇白石、玉田。但实际上，此二人的作品也有不少有寄托之作。

仙吕宫

辛亥之冬，予载雪诣石湖，止既月，授简索句，且徵新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰暗香、疏影。

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。　江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。　犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

这两首词，都是有寄托的作品。关于《暗香》，龙榆生先生评论说：

我觉得《暗香》“言己尝有用世之志”，这一点是对的。但“望之石湖”，却不是为了自己的“今老无能”，而是希望范能爱惜人才，设法加以引荐。所以他一开始就致感于过去范氏对他的一些照护。“何逊”二句，不是真个说的自己老了，而是致慨于久经沦落，生怕才华衰退，不能再有作为，是自谦也是自伤的话头。“竹外疏花”，仍得将“冷香”袭入“瑶席”，是说自己的憔悴形骸，还有接近有力援引者的机会，又不免激起联翩浮想，寄希望于石湖。过片再致慨于士气消沉，人才寥落，造成南宋半壁江山的颓势。“寄与”二句是借用陆凯寄范晔“江南无所有，聊赠一枝春”的诗意，个人想要一抒忠悃，犯寒生“春”，争奈雨雪载途，微情难达。“翠尊”二句亦感于石湖业经退隐，未必更有汲引的可能，亦惟有相对无言，黯然留作永念而已。“长记”二语，可能在范得居权要时有过邀集群贤暗图大举的私议。“西湖”是南宋首都所在，这一句是有些“漏泄春光”的。曾几何时？“又片片吹尽也”！后缘难得，亦只有饮泣吞声而已。[6]

而《疏影》一词，抒写对相从徽钦二帝被掳北上的后妃之同情，实无可怀疑。这首词起三句写梅花姿态。“翠禽小小”二句，用了一个著名的有关梅花的典故。据《龙城录》，隋开皇年间，赵师雄游罗浮遇梅仙，与之共饮，醉卧醒来，“起视，乃在大梅花树下，上有翠羽啾嘈。”翠羽就是翠禽。“倚修竹”三句写梅花神韵。“昭君不惯胡沙远”二句，张惠言《词选》指出，是“以二帝之愤发之。”邓廷桢《双砚斋词话》云：“乃为北庭后宫言之。”郑文焯说得更明白：“此盖伤二帝蒙尘，诸后妃相随北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。”（郑校《白石道人歌曲》）其实还有一个有力的证据。《南烬纪闻》载，宋徽宗北行道中闻笛作《眼儿媚》，有“春梦绕胡沙，向晚不堪回首，坡头吹彻梅花”之句，白石此二句，或即由此而来。[7]“佩环”句用杜甫“环佩空归月夜魂”诗意，亦用昭君事。

下片“飞近蛾绿”三句亦梅花典故。宋武帝的女儿寿阳公主人日卧于含章殿下，梅花落于额上，拂之不去，后宫女效之，作梅花妆。此处则以寿阳的香梦沉酣，比拟宋廷之不自振作。蛾绿是眉毛。“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋”三句，是说不要像春风一样不去管梅花，而应像汉武帝要为陈阿娇作金屋贮之那样，去爱惜梅花。据《汉武故事》，汉武帝小的时候，他的姑母长公主嫖把他抱在膝上，指着自己的女儿问他：阿娇好不好？武帝很高兴，答道：“好！若得阿娇作妇，当作金屋贮之也。”词人在这里以惜花之心比拟对国家的耿耿忠爱之心。“玉龙哀曲”三句以水流花谢，喻北宋的败亡，汴京的陷落，终于无可挽回。玉龙是笛的美称，笛曲有《落梅花》。“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲”就是说梅花开败落在地上波中。结语谓欲重觅幽香，而梅花早就不知所踪，只有小窗横幅而已。意思是如果再不好好顾惜，到这个时候，后悔也就迟了。此词感慨兴亡，语极沉痛，但写得迷离恍惚，实为寄托词的至境。

浙西词派所宗奉的另一位词人张炎，也是寄托的高手。他的理论著作《词源》只标举清空，而不说寄托，可能是因为身处异族统治之下，为免贾祸，故不得不有所隐晦。其《高阳台·西湖春感》是一首寄托词，其分析已见第十三章，我们且看下面这首词。

解连环

孤雁

楚江空晚，恨离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。　谁怜旅愁荏苒？谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。

这是一首咏物词，张炎曾因其中“写不成书，只寄得、相思一点”这个新警的借喻，而博得“张孤雁”的美称。学者如只学此种，极易落入纤巧，这首词需要学习它工于寄托的地方。从表面上看，这首词只是用了很多与雁、孤雁相关的典故，实际上，“料因循误了，残毡拥雪，故人心眼”三句已点明了，词人实际是在表达对残毡拥雪的羁留北地的“故人”的怀念。《汉书·苏武传》里说，苏武出使匈奴，因不肯降，被幽囚在大窖里，不给饮食。正逢下大雪，苏武就着雪与旃毛一并吞咽，数日不死。汉昭帝即位数年后，匈奴与汉和亲。汉的使者要求放还苏武等人，匈奴诡言苏武已死。后来汉使又一次到匈奴，有一个叫常惠的人教使者对单于说，汉昭帝在上林苑射猎，得雁，足有系帛书，言武等在某泽中。使者如其言，苏武这才得以放还。张炎特意选择这样一个有特定意旨的与雁有关的典故，是有其深意的。这里的“故人”，应该是指被掳北上的徽钦二帝，故而过片正用“长门夜悄”予以烘托。

最后，我们来看看清代大词人蒋鹿潭的一首词：

踏莎行

癸丑三月赋

叠砌苔深，遮窗松密，无人小院纤尘隔。斜阳双燕欲归来，卷帘错放杨花入。 蜨怨香迟，莺嫌语涩。老红吹尽春无力。东风一夜转平芜，可怜愁满江南北。

这首词，平平读来，似乎是寻常哀时伤春之作。但实际上，这首词却是写的南京癸丑三月，南京沦陷于太平军这一重大历史事件。词中没有任何“战马”、“角声”、“丽谯”这类的字眼，但通过题序，我们却可以恍然知道，原来这是一首艺术水平极为高明的寄托之作。斜阳、老红，都是感慨清王朝已经日薄西山，“斜阳双燕欲归来，卷帘错放杨花入”，本来盼着双燕归来，结果颠狂的杨花（喻指太平军）却攻下了南京。这样的手法，远比直接叙写来得深婉多致。我的老师、著名新诗评论家蓝棣之先生说过：“诗人的天分百分之九十在比喻。”对于词人来说，善用寄托，就是他最主要的天分。

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[1] 詹安泰《论修辞》。

[2]此用施蛰存、金国永先生对该词的评述。傅庚生、傅光编《百家唐宋词新话》P168-169。1989年5月1版

[3]此用庆振轩先生对该词的评述。傅庚生、傅光编《百家唐宋词新话》P191。1989年5月1版

[4] 此用刘逸生先生说。见《宋词小札》对此词的评述。

[5] 《词学十讲》P172，北京出版社2005年5月1版

[6] 《词学十讲》，P167，北京出版社2005年5月1版

[7] 《姜白石词校注》P96，广东人民出版社，1983年11月