大学诗词写作教程 第十三章 词的用笔与章法

                       大学诗词写作教程-7

                                徐晋如

  第十三章 词的用笔与章法

词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。

一、问答

问答者，上句发问，下句作答，而所答之辞，又往往虚致空灵，不能是明确的答案。如：

何处是归程？长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》

今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》

送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》

春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》

锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。——贺铸《横塘路》

欲知方寸，共有几许新愁？芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》

何处是京华？暮云遮。——万俟咏《昭君怨》

……

二、提顿

提与顿，本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔，是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔，则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提与顿，是两种相辅相成的笔法，没有提，就无所谓顿，没有顿，提也就失去了意义。词中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染，而顿笔则在后明白了当地说明意思，这叫做正提顿。如：

羌笛悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲》

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。——秦观《踏莎行·郴州旅舍》

云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，壮心偏感，年华将暮。——朱敦儒《水龙吟》

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照《醉花阴》

梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。——李清照《声声慢》

过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。——姜夔《扬州慢》

临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。——史达祖《绮罗香·咏春雨》

逆提顿，则是顿笔在前实写，提笔在后虚写烘托。如：

无奈云沉雨散，凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。——王诜《忆故人》

自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。——秦观《浣溪沙》

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。——姜夔《踏莎行·自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。》

第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。——姜夔《点绛唇·丁未冬，过吴松作。》

门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。——吴文英《浣溪沙》

三、对照

对照之意，甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照，以为呼应，即谓之对照。如：

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

——欧阳修《生查子》

去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。

——苏轼《少年游·润州作，代人寄远》

记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。

——谢逸《江城子》

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。　而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。

——辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》

恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。　恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？

——吕本中《采桑子》

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也！悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

——蒋捷《虞美人》

四、透过

透过者，下意直承上意，而用意加深。如：

明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》

不似天涯，卷起杨花似雪花。——苏轼《减字木兰花·立春》

情到不堪言处，吩咐东流。——张耒《风流子》

远信还因归燕误，小屏风上西江路。——晏几道《蝶恋花》

碧芜千里思悠悠，惟有霎时凉梦到南州。——李廌《虞美人》

莫把阑干频倚，一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》

万里夕阳垂地，大江流。——朱敦儒《相见欢》

东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。——张炎《高阳台·西湖春感》

五、翻转

翻转是两意分成正副，前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副，后一意是正，如：

锦楼不到野人家，但门外、清流叠嶂。——谢薖《鹊桥仙》

柳外重重叠叠山，遮不断，愁来路。——徐俯《卜算子》

吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。——叶梦得《贺新郎》

断肠何必更残阳，极目伤平楚。——廖世美《烛影摇红·题安陆浮云楼》

不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味。——程垓《水龙吟》

不是不相逢，泪空滴、年年别袖。——仲并《蓦山溪》

另一种情况则是前一意是正，后一意是副：

且尽樽前今日意，休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》

人间自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》

六、折进

折进者，是前后两意，下一意相对上一意而言，既是转折，又是深入递进。如：

山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》

平芜尽处是春山，行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？——秦观《踏莎行·郴州旅舍》

当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。——贺铸《踏莎行》

卖鱼生怕近城门，况肯到、红尘深处？——陆游《鹊桥仙》

断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。——辛弃疾《祝英台近·晚春》

伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》

七、虚笔

这一笔法，是实情虚写，明明是自己的情感，却借写他人或物象而映衬自己。比如辛弃疾《念奴娇·书东流村壁》：

楼空人去，旧游飞燕能说。

不云重来有人琴之感，而云“旧游飞燕能说”。又：

闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。

不谓前事涌现眼前，而谓“行人曾见”。姜夔《扬州慢》过片：

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。

不写自己不堪回首之情，而以杜司勋事作替。吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》：

飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。

不写自己愁，却说西湖的翠澜底下，鱼总是愁鱼。王沂孙《天香·龙诞香》：

荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。

不曰自己因国亡家破，再无燃香的兴致，却借荀令顿老，映衬自身的绝望悲凉之情。又其《齐天乐·蝉》则云：

病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。

是借写蝉之阅世，隐喻自己看尽沧桑易代之悲。

八、逆写

逆写近似与修辞上的倒装，但倒装指的是同一句中语序的颠倒，而逆写则是意脉的颠倒。比如林逋的《点绛唇·草》：

王孙去，萋萋无数，南北东西路。

应是王孙去后，南北东西路上萋萋芳草无数，一加逆写，笔力便见生峭。又如张先的《醉垂鞭》：

昨日乱山昏，来时衣上云。

意思是说昨日来时衣上云，直使乱山皆昏。但如直写，便无此种写法真力弥漫。其馀像晏几道《阮郎归》：

兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。

意实为殷勤理旧狂，故而要佩紫兰、簪黄菊。惟逆笔写来，笔力便自健劲。

九、开阖

开阖，是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖，一为先阖后开。先开后阖，如：

云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力、枕函欹。——韦庄《思帝乡》

水是眼波横，山是眉峰聚。若问行人去那边？眉眼盈盈处。——王观《卜算子》

见也如何暮？别也如何遽？别也应难见也难，后会难凭据。——石孝友《卜算子》

未解画船留待月，缓歌金缕细留云。将云带月入东门。——毛滂《浣溪沙》

先阖后开，则如：

春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿：　一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

——冯延巳《长命女》

一般离绪两消魂。马上黄昏。楼上黄昏。——刘招山《一剪梅》

风雨替花愁，风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，今年花谢，明年花谢，白了人头。——赵秉文《青杏儿》

以上所举笔法，在填词过程中可综合运用，有助于全篇的曲折跌宕。不过，笔法终究只是技巧范畴的东西，诗词要写得好，最要紧的还是得有真气，也就是需要作者充沛的感情和高旷的胸襟。

词与诗的一个重要不同之处，即在于词大多数是要分段的。片与片之间的关系，在音乐上是暂时的休止而不是全曲的终了，在文字上，也就必须做到若断若续。以双调的词为例，上一段的最后一韵是一次意思的完结，叫做“前结”，或曰“过拍”； 下段的结尾叫做“后结”，或曰“歇拍”。下一段的开头起到一个承前接后的作用，俗称为“过片”。词的章法，要紧处就在起、过拍、歇拍、过片这四个地方。

先说起笔。词的起笔，要能切定题旨，笼罩全篇大意。

一种起法，是以问句起：

金谷年年，乱生春色谁为主？——林逋《点绛唇·草》

伤高怀远几时穷，无物似情浓。——张先《一丛花令》

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》

明月几时有？把酒问青天。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》

春归何处？寂寞无行路。——黄庭坚《清平乐》

河桥送人处，良夜何其？——周邦彦《夜飞鹊·别情》

渡江天马南来，几人真是经纶手？——辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》

可怜今夕月，向何处，去悠悠？——辛弃疾《木兰花慢·中秋饮酒，将旦，客谓前人诗词有赋待月，无　　送月者，因用〈天问〉体赋》

凡用问句起者，多在一问一答中表明了题旨。

另一种起法，是以对仗起：

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。——范仲淹《苏幕遮·怀旧》

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。——柳永《望海潮》

候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。——欧阳修《踏莎行》

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。——晏几道《临江仙》

梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。——秦观《望海潮》

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。——秦观《满庭芳》

并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。——周邦彦《少年游》

修竹凝妆，垂杨系马，凭阑浅画成图。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》

词是一种叙事文体，其叙事是片断的、细节的、跳跃的、留白的、诗意的、自叙的，同小说等叙事文体不同，词的叙事要含蓄、典雅、文人化得多。（上说参见张海鸥先生《论词的叙事性》一文）词既是叙事文体，自免不了需要时、地、人物等叙事要素。故对仗起，一种是点明时、地、人物，另一种则是即情、景之细节片段特加渲染。至于既非问句，又非对仗的起句，除了点明时地人、渲染细节或拈出景、物而外，亦有直接点明题旨的。后者，以诗为词者最喜用之。

点明时、地、人物。如：

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。——晏殊《浣溪沙》

登临送目，正故国晚秋，天气初肃。——王安石《桂枝香》

木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。——张耒《风流子》

即情、景之细节片段特加渲染：

天边金掌露成霜，云随雁字长。——晏几道《阮郎归》

木叶下君山，空水漫漫。——张舜民《浪淘沙》

玉栏干外清江浦，渺渺天涯雨。——李廌《虞美人》

杏花村馆酒旗风，水溶溶，颺残红。——谢逸《江城子》

睡起流莺语。——叶梦得《贺新郎》

人绕湘皋月坠时。——姜夔《小重山·赋潭州红梅》

闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。——姜夔《念奴娇》

点明题旨：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。——苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》‘

少年侠气，交结五都雄。——贺铸《六州歌头》

谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。——晁补之《临江仙·信州作》

正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。——周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》

我是清都山水郎，天教分付与疏狂。——朱敦儒《鹧鸪天·西都作》

忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。——陈与义《临江仙·夜登小阁，忆洛中旧游》

梦绕神州路。——张元干《贺新郎·送胡邦衡谪新州》

门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。——吴文英《浣溪沙》

前结是第一段意思的完结，然而在全篇来说，却只是一次短暂的停顿。前人认为须“如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势”。（《古今词论》引张砥中语）总之是字面断，而意脉不断。要做到字面断而意脉不断，往往就得与后结有一呼应。北宋名家，往往是前结以淡语收浓情，后结径直写情，戛然而止。兹举名作二首：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！

——柳永《八声甘州》

晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。　堪嗟，清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。

——周邦彦《渡江云》

另一种结法，是以敲问作结，所谓敲问，就是不下断语，仅作疑问，而答案如何，尽在不言之中。如：

伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌飞絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？　双鸳池沼水溶溶，南陌小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。

——张先《一丛花令》

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管。倩谁唤、流莺声住？　鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？

——辛弃疾《祝英台近·晚春》

如果前后结都是同样的笔法，后结一定要比前结更深一层，更具有馀不尽的兴味。如

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？

——秦观《鹊桥仙》

凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。　飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

——贺铸《青玉案·横塘路》

后结的结法大略有拙质与含蓄两种。拙质者，直接写情，此种须有真性情，最难。如：

问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。——李煜《虞美人》

今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。——晏几道《鹧鸪天》

沉思前事，似梦里，泪暗滴。——周邦彦《兰陵王·柳》

多少暗愁密意，唯有天知。——周邦彦《风流子》

这次第，怎一个、愁字了得。——李清照《声声慢》

这种结法，正如况周颐所说，“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽，而愈无尽。”（《蕙风词话》卷二）

但大多数时候，后结是用写景或引事作结，要含有馀不尽之意。以景结情如：

西风残照，汉家陵阙。——李白《忆秦娥》

当时明月在，曾照彩云归。——晏几道《临江仙》

伤情处，高城望断，灯火已黄昏。——秦观《满庭芳》

钟声已过，篆香才点，月到门时。——仲殊《诉衷情·宝月山作》

引事作结如：

春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。——苏轼《青玉案·和贺方回。送伯固归吴中故居》

恨登山临水，手寄七絃桐，目送归鸿。——贺铸《六州歌头》

便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。——晁补之《摸鱼儿·东皋寓居》

五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。——周邦彦《苏幕遮》

东山老，可堪岁晚，独听桓筝。——叶梦得《八声甘州·寿阳楼八公山作》

但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。——朱敦儒《水龙吟》

后结有时也采取祈愿告语的形式，这种写法往往收到出奇制胜的效果：

未老莫还乡，还乡须断肠。——韦庄《菩萨蛮》

但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》

若到江南赶上春，千万和春住。——王观《卜算子》

马滑霜浓，不如休去，直是少人行。——周邦彦《少年游》

不如向、帘儿底下，听人笑语。——李清照《永遇乐》

过片在词的章法中最是吃紧，张炎说：“过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪’，于过片则云‘西窗又吹暗雨’，此则曲之意脉不断矣。”（《词源》卷下制曲条）词的过片处多是自叙（也包括叙写时事），而高明之士，则发起别意，或深说一层，或运空灵之笔。

自叙者如:

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。　天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。

——苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。》

水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。　忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也！飞红万点愁如海。

——秦观《千秋岁》

叙写时事，实为作者情感之寄托，故亦为自叙之一种。如：

金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地，大江流。　中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪，过扬州。

——朱敦儒《相见欢》

霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红。澹烟衰草有无中。　万里中原烽火北，一尊浊酒戍楼东。酒阑挥泪向悲风。

——张孝祥《浣溪沙·荆州约马举先登城楼观塞》

发起别意，而深说一层，如：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？

——柳永《雨霖铃》

渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜、相逢谁在香径？画眉未稳。料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。　千古盈亏休问！叹漫磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景？故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽，桂花影。

——王沂孙《眉妩·新月》

而运空灵之笔者最是高明，兹举名作二首：

齐天乐

姜夔

丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予裴回末利花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？　西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫舆。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

这首词，上片极力铺陈蟋蟀之声，着力刻画凄寂的心情，过片用“西窗又吹暗雨”，情景交融，打成一片，把意境转入到更为凄凉的境界。这样，就不但呼应了前文的“夜凉独自甚情绪”，更呼应了下文的“别有伤心无数”、“ 一声声更苦”。

高阳台·西湖春感

张炎

接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。　当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。

此词乍看过去，只是寻常伤春之感，但词人在过片处著一句“当年燕子知何处”，暗用 “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》）之意，便知词人实有沧桑易代之际的身世之感，家国之痛。韦曲是唐代长安的名胜之地，斜川是陶潜为斜川之会，以示不忘东晋的地方，二地皆有恫怀故国之意。如果没有这三句，词的通篇也只是伤春之意，有了这三句，那些伤春的句子，也就更加沉哀动人。

                       第十四章 词的修辞与作风

词的修辞与作风密不可分。詹安泰先生说：“作风不同，修辞斯异，盖作风就整体言，修辞就个体言；作风就已成之形式言，修辞就运用之技巧言，二者固有密切之关系也。作风变，其修辞技巧之运用必随之而变；作风不变，则虽其词之内容屡变，其修辞技巧之运用自若也。例如李煜之词，自其内容观之，盖经三变矣：始而愉快，继而忧郁，终乃悲苦，一随其身世之环境为转移。然其有感即发，遇事直书，‘乱头粗服’之作风——即其修辞技巧之运用，则未始或异。故修辞与作风，犹影之随形，响之应声，何种作风，则用何种之辞、字，殆必趋于一律。”[1]清周济《宋四家词选》是为学词者指示门径而著，将宋词分为四派，分别以周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为代表作者，并提出“问途碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化”的主张。詹安泰先生亦将词的修辞分作四派，曰拙质，曰雅丽，曰疏快，曰险涩。[2]我以为词中至高明的是花间词的沉艳，后世或得其沉郁，或得其秾艳。但沉艳、沉郁关乎性情阅历，纯由生命自然生发，不容假借；苏轼等人之高旷清雄，也须胸襟识力为基，修辞技巧上却并无特殊之处。清代词学蕃盛，学词宗玉田者为浙西，宗碧山者为常州，其馀如阳羡词派宗稼轩，彊村词派宗梦窗，各竞一时之妍。我于诸派等无偏颇，但为初学者计，则举柳永、张炎、吴文英、晏几道四家，略示作词门径。

一

柳永的词，有着多样性的艺术风格。他既有“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”这样“不减唐人语”的意境高浑深远的作品，也有一些词语尘下，格调庸俗的作品。柳词最大的特点是善于铺叙，语尚拙质，故而颇便于初学。

玉蝴蝶

望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤，故人何在？烟水茫茫。　难忘：文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘？念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。

柳永生活的年代，正是北宋长调兴起的时期。他的长调，带有初创者质朴劲健的作风，而这种作风的形成，又与他善用一气贯注的直笔、劲笔有关。这首词“望处”二字，一直贯注到结尾的“斜阳”，整首词，都是词人在登高临远时的所见、所感。前人所谓“一气贯注，盘旋而下”，即指此而言。

词的上片，主要是写所见，而下片，则主要是所感。但不论是所见还是所感，都善于用情景交融的笔法。“望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。”点明了时、地、人。“晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。”词人目见晚景之萧疏，心中蓦然起了悲凉之感，因宋玉《九辩》辞一开口就说“悲哉秋之为气也！”后世就总把宋玉和悲秋联系在一起。所以说是“堪动宋玉悲凉”。接下来用一个尖头对“水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄”铺叙晚秋的景色，也是“堪动宋玉悲凉”的一个注脚。“遣情伤，故人何在？烟水茫茫”顺理成章地，点明他怀念故人的题旨。因为这是词的前结，所以就收得比较蕴藉空灵。

过片“难忘”二字也用直笔，一直领到“屡变星霜”。由于上片的秋光萧疏，勾引起词人的悲秋意绪，并因为目下的孤独，而记起当日的“文期酒会”。“几孤风月，屡变星霜”二句，是对这几年行迹的一次总结。“海阔山遥，未知何处是潇湘”，则又因忆往昔而想到：故人如今都在哪里呢？“念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”是补充上一句说，意为我想给故人寄信，却不知到寄往哪里，只能在黄昏的天边细数归舟，盼望其中一艘上正坐着我的友人。不说“鱼书欲缄何由达”，而说“念双燕、难凭远信”，这就是善用兴象，是词人的语言。“黯相望，断鸿声里，立尽斜阳”是一篇的总结，相对于前结的蕴藉空灵，后结就显得力透纸背，沉雄厚重。

夜半乐

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。　望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三、浣纱游女，避行客、含羞笑相语。　到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。

这是一首三叠词。开头三句，是一篇的由头。词人在一个冻云黯淡的天气里，乘坐一叶扁舟，泛于江上。前二段，都是词人在舟中所见之景。第三段，则就第一二段所写之景，抒发词人的羁旅之悲。

词的首段，写词人泛舟江上所见。“渡万壑千岩，越溪深处”是对“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚”的补充。“怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举”则是对细节的勾勒，写出江面的景色。“泛画鹢、翩翩过南浦”，南浦是南岸的渡口，在古代，水路交通极为重要，故渡口处通常都有村落。由这一句，就引出下段对岸边村落的描写。以上均是就词人的行程写来，可以说是平铺直叙。但词人在平叙中善于勾勒，这就使读者读来不觉得平直死板。

第二段写岸边村落的景致。“酒旆”、“ 烟村”、“ 霜树”、“ 残日”、“ 鸣榔”、“败荷”、“衰杨”，设声设色，皆是一片萧飒。这几句仍是总叙，而“岸边两两三三、浣纱游女，避行客、含羞笑相语”又是勾勒。

正因为词人见到岸边的浣纱游女，于是很自然地想起自己在京城的情人。这时候词人的心情是复杂的，“绣阁轻抛，浪萍难驻”是追念当初，这是第一层意思；“叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻”是感慨欲见无凭，是第二层意思；“凝泪眼、杳杳神京路”写刻下的感受，是第三层意思。最后用兴象感发作结，这是因为第三段前面数句均是实写，抒情太密，就要用兴象疏之，正如写景、写兴象太多，就会显得太空疏，就须用直抒胸臆的笔法来密之一样。

倾杯

鹜落霜州，雁横烟渚，分明画出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起一声羌笛？离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。　为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼？想绣阁深沉，争知憔悴损，天涯行客？楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹。望京国，空目断、远峰凝碧。

这首词与柳永一贯的风格不同，如果说他的很多作品都以拙质见长，而这一首，就比较会用逆笔、开阖、提顿等诸种笔法。词的开篇，没有采用他常用的铺叙手段，而是就眼前最鲜明的景色加以渲染。“鹜落霜州，雁横烟渚，分明画出秋色”是先开后阖的笔法。至“暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿”，始点明时、地、人，干什么。“何人月下临风处，起一声羌笛”看似突兀，实际上是用的提笔，以下“离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织”则用顿笔作前结。

“为忆芳容别后”是承“离愁万绪”而来，这里用的是逆笔。因为依照意脉的正常顺序，应为：“为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼？离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。”“想绣阁深沉，争知憔悴损，天涯行客”三句，不直接说自己行役天涯，风霜憔悴，而说你在深沉的绣阁之内，又哪里知道我的状况呢？这是用的翻转的笔法。下面再运开阖之笔，“楚峡云归”用楚襄王云雨巫山之典，意为伊人已远，“高阳人散”则用郦食其高阳酒徒之典，说友人也已云散，接着总合一笔，说自己如今是空有疏狂，行踪寂寞而已。“望京国”三句，宕开一笔，以景结情，不胜言外之旨。

二

张炎论词，力主清空，他说：

词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。白石词如野云孤飞，去留无迹。梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，碎折下来，不成片段。此清空质实之说也。梦窗《声声慢》云：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不醮芳洲。”前八字恐亦太涩。如《唐多令》云：“何处合成愁。离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。　前事梦中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。”此词疏快，却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。白石如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，且又骚雅，读之使人神观飞越。（《词源》卷下）

清空二字，是张炎词法的核心，刘永济先生解释说：

又按清空云者，词意浑脱超妙，看似平淡，而义蕴无尽，不可指实。其源盖出于楚人之骚，其法盖由于诗人之兴，作者以善觉、善感之才，遇可感、可觉之境，于是触物类情而发于不自觉者也。惟其如此，故往往因小可以见大，即近可以明远。其超妙、其浑脱，皆未易以知识得，尤未易以言语道，是在性灵之领会而已。严沧浪所谓“水中之月，镜中之象”，是也。[3]

以上论清空，意即填词要像沧浪诗法一样，追求意境的高远冲淡，含蓄隽永。词中情感的抒发，本来大抵有三种途径，一种是李煜那样的不事假借，直抒胸臆；第二种是韦庄那样用赋的笔法去叙事，在叙事中表达情感；第三种，则是像温庭筠那样，用比兴的手法，含蓄地表达情感。而清空之法，与前三者又均不同。现实的遭遇，经过词人内心的醖酿，成了一种情感，而这种情感又投射到可感、可觉之境中，成了一种意象化的情感，这是清空词近于温词的地方。但温词设色秾丽，意象繁密，等为张炎所不取。他强调的是意象的疏朗，而更重白描。

清空是与质实相对的。吴文英词质实在何处呢？不在于吴词字面秾丽，所谓“七宝楼台，炫人眼目”，而在于吴词叙写太多，很多句子，你明白了他用典的含义，也就知道了他的本事，这是质实的真正含义。张炎词，却甚少叙事，而是通过人情化了的景物意象，曲折地传达感情。

八声甘州

辛卯岁，沈尧道同余北归，各处杭、越。愈岁，尧道来问寂寞，语笑数日，又复别去。赋此曲，并寄赵学舟。

记玉关踏雪事清游，寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。　载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲。折芦花赠远，零落一身秋。向寻常、野桥流水，待招来、不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。

宋亡以后，蒙古统治者曾召前朝的文人赴大都写金经，张炎、沈钦（尧道）都在被召之列。公元1291年辛卯之岁，他们从大都回到了故乡，这首词即追忆北游而作。

开头五句，笼罩了全篇大意，“记”字一直领到“此意悠悠”。这里，对北游之行作了一番白描，“踏雪”、“寒气”、“枯林”、“古道”、“长河”，一片萧瑟肃杀，词人的心境也当是十分沉郁，然而在词中并不明白说出，只是通过对行程景色的白描，让读者产生一种联想。这就是清空的手段了。

“短梦依然江表，老泪洒西州”，意思是说，我入京非为求异族之伪职，实有不得已之衷情，我的心依然常常想念江南故国，念及死去的亲长，不由得老泪纵横。老泪洒西州，用羊昙在其舅氏安死后，不忍过西州城门，一日大醉过此，一恸而去的典故。词的妙法，就在于前面写了一段清空的以后，这里要略写一点质实的情感，以加映衬。否则，就不是清空，而是空疏了。“一字无题处，落叶都愁”化用唐宫女题诗红叶上，流于御沟的典故，是对典故的活用，意谓我心中有无限的悲凉，却不能一为倾吐，因为连片片飞坠的落叶，也都一样。

“载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲。折芦花赠远，零落一身秋。”又是一气贯注。楚佩，用郑交甫游汉皋，遇二游女赠以玉佩，行出十馀步，回首忽不见二女，视怀中佩亦失之典，意谓既来复去，只有惆怅而已。这五句，仍是清空的笔法，用零落无依的兴象，暗示词人的亡国破家之恸。“向寻常、野桥流水，待招来、不是旧沙鸥”则因沈钦之别，联想到旧日的友人，泰半离散。旧沙鸥，用鸥盟之典，喻指友人。以上皆是直笔一路写来，但“折芦花赠远，零落一身秋”十字，陡起波澜。这是写直笔赋情而能不觉呆板的无上法门。“空怀感，有斜阳处，却怕登楼”从辛弃疾“斜阳正在，烟柳断肠处”化出，而用上王粲登楼之典，深见眷怀故国之思。

渡江云

山阴久客，一再逢春，回忆西杭，渺然愁思。

山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初。一帘鸠外雨，几处闲田，隔水动春锄。新烟禁柳，想如今、绿到西湖。犹记得、当年深隐，门掩两三株。　愁余。荒洲古溆，断梗疏萍，更漂流何处？空自觉、围羞带减，影怯灯孤。长疑即见桃花面，甚近来、翻笑无书。书纵远，如何也都无。

相对上首的一气盘旋直下，这首词就用了逆笔、翻转等多种笔法。但其气骨，仍是清空。“山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初”是逆笔，点明了人、时、地。“风急暮潮初”一句是全篇主旨。其实不是“风急暮潮初起”，而是词人心情如这猎猎晚风，滔滔海潮。“一帘鸠外雨，几处闲田，隔水动春锄”三句接着写眼前景，“鸠外雨”，是说在斑鸠声中不停下着的雨。起笔境界阔大健拔，此处即用和婉之境衬托。而这里铺叙春景，实为逗出下文“新烟禁柳，想如今、绿到西湖”。眷怀故国之情，却写得如此地含蓄有致。“犹记得、当年深隐，门掩两三株”接上二句，是透过之笔。

过片转入自叙。“荒洲古溆，断梗疏萍，更漂流何处”在修辞上既是拟物，又是拈连。全篇本皆是白描，而“空自觉、围羞带减，影怯灯孤”，忽作烹炼，便觉奇警。这两句是对“漂流何处”的补充说明。“长疑即见桃花面，甚近来、翻笑无书”又接以翻转的笔法，进一步刻画生活状况的孤寂。桃花面用人面桃花之典，喻指所眷的女子。“书纵远，如何也都无”更接以折进的笔法，意境层层转深，而意脉却戛然而止。我们试比较他的《高阳台·西湖春感》“东风且伴薔薇住，到薔薇、春已堪怜”，可知这种层层折进的笔法，他是很喜欢运用的。

三

词中有梦窗，正如诗中有李商隐，二者都是字面秾丽、意象绵密，工于写情。在词学史上，一向周吴并称，则是因为吴文英的长调，在作法上很受周邦彦的影响。尹焕说：“求词于吾宋，前有清真，后有梦窗。此非焕之言，天下之公言也。”周济则指出：“梦窗立意高，取径远，非余子所及。每于空际转身，非具大神力不能。”学吴文英的词，一是要学他字面的烹炼，一是要学他的“空际转身”的章法。

那么，什么是空际转身呢？我们先看周邦彦的一首《过秦楼》：

水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。　空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。

词是追忆已经离去的一个恋人，但写得腾挪转折，极尽变化之能事。该词运用电影中蒙太奇的手法，只是通过画面的变化，就明晰地叙述出一段情事。全词可分四个画面，每个画面又都有镜头的转换。

“水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断”是一个广角镜头，为全词设定了一个清幽寂静的氛围。接下来镜头缓缓近移，“闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇”，画面的中心人物出现了。是一位男子闲倚在井栏边，而一位美丽的女郎则正拿着轻罗小扇，去扑那飞舞的萤火虫。“惹破”，或指扇子被花枝划破。

“人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭”则转到第二个画面，此时则已时空腾挪，只剩男主人公一人，在凭阑不寐。“叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远”，镜头推向男子脸部表情做一特写，年华一瞬，别离久也，人今千里，相隔远也。

“空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染”，是男主人公想像中的情景，这个画面，就是女郎在深闺中思念男子的情形。以下镜头又转向窗外，“梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变”，借花木的凋零，加倍映衬出女郎的愁思。这两个镜头，都是写幻境。从笔法上来说，其实也是借女郎的愁思，来写男主人公的愁思，是虚笔。

“谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩”，画面又拉回到男主人公的身上。这三句，可以看作是电影中主人公的独白。才减江淹用江郎才尽之典，荀倩是荀奉倩的省称，他本名荀粲，妻亡后伤心过度，不久亦亡。二句引事，极写内心之烦乱伤情。“但明河影下，还看稀星数点”，镜头又是一转，指向了辽远的银河，稀疏的星辰。[4]

周邦彦的这种手法，只通过画面变换，许多可有可无的话就都省略掉了，开创了以后写长调的一个绝妙法门。吴文英的词，也正是用这样的手段。

瑞鹤仙

晴丝牵绪乱。对沧江斜日，花飞人远。垂杨暗吴苑。正旗亭烟冷，河桥风暖。兰情蕙盼。惹相思、春根酒畔。又争知、吟骨萦消，渐把旧衫重剪。　凄断。流红千浪，缺月孤楼，总难留燕。歌尘凝扇。待凭信，拌分钿。试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷。寄残云、剩雨蓬莱，也应梦见。

吴文英三十多岁时曾在苏州仓曹幕供职，其时于苏州纳有一妾，后二人因故分手，梦窗词中多有怀念她的作品。这首词即是怀念去妾所作。此词字面设色秾艳，如“晴丝”、“沧江”、“斜日”、“兰情”、“蕙盼”、“春根”、“吟骨”、“”流红、“缺月”、“歌尘”，皆见作者炼字之深刻细密。自章法而言，也是用蒙太奇手法，“空际转身”。

“晴丝牵绪乱。对沧江斜日，花飞人远”，这是第一个镜头，用的逆笔。词人对着沧江斜日，花飞人远，因晴丝而牵动离愁别绪。晴丝是柳丝，也就是《牡丹亭》“袅晴丝吹来闲庭院”的晴丝。接着，“垂杨暗吴苑。正旗亭烟冷，河桥风暖。兰情蕙盼。惹相思、春根酒畔。”陡转入第二个画面。写出与女主人公初见时的情形。吴苑，是与之初见之地，旗亭烟冷，是说刚与朋友聚会完，河桥风暖，则与友人分手之地。兰情蕙盼，是说女主人公有兰蕙一样的心性、气质。词人对之一见钟情，故曰“惹相思”也。“又争知、吟骨萦消，渐把旧衫重剪”则是另一段回忆画面：自与她别后，我渐渐消瘦，当年的衣服已不称身，需要重新剪裁。

过片仅用“凄断”二字，笔力千钧，仿佛电影中的画外音。“流红千浪，缺月孤楼，总难留燕”，镜头又拉到辽远的江河流经的大地、缺月装点的天空，以及天畔的孤楼。“流红”照应上片的“花飞”，“总难留燕”照应上片的“人远”。

“歌尘凝扇”，四字是一个特写镜头，点明人去后无聊疏懒的状况，歌扇上早已凝满灰尘，主人再也无心去听歌作乐了。“待凭信，拌分钿。试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷”是接着“歌尘凝扇”的同一画面中的另一镜头，“分钿”暗用白居易《长恨歌》“钗擘黄金合分钿”之典，词人想给她写封信倾诉相思之苦，然而终究伤心已极，不忍再写，只有流着眼泪悄悄地把信笺卷起。 “寄残云、剩雨蓬莱，也应梦见”是一篇的完结，呼应了开头的“对沧江斜日，花飞人远”，镜头也拉回到眺远怀人的画面上来。从这首词的抒情方式来看，和张炎不明白叙写情感，而是通过外物感兴，生发读者联想的手段完全不一样，相对张的清空，吴词的确是质实的。

三姝媚

过都城旧居有感

湖山经醉惯。渍春衫、啼痕酒痕无限。又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣？紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓。对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕。　春梦人间须断！但怪得当年，梦缘能短。绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。舞歇歌沉，花未灭、红颜先变。伫久河桥欲去，斜阳泪满。

这是一首感慨兴亡的词。词的章法，就比言情幽折之作要来得质朴。词由自叙起，“湖山经醉惯。渍春衫、啼痕酒痕无限”写旧游踪迹，二句中隐含着无限的悲欢离合，是逆提顿的笔法。“又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣”与上二句为对照，此三句又与下面几句成先阖后开之势。“紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓”写旧日所居之倡家已经荒凉，“对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕”则写邻里王谢之甲第，即今已非前世。曲是坊曲，也就是古代的红灯区。

过片“春梦人间须断”是发起别意，而深说一层，与柳永“多情自古伤离别”、王沂孙“千古盈虚休问”同一沆瀣。下面追忆往昔，“绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴”三句是接着“但怪得当年，梦缘能短”写，乃为补叙。“舞歇歌沉，花未灭、红颜先变”意思又一转，以上皆是平平道来，到这里用一翻转之笔，顿觉奇峰突起，可谓濡染大笔何淋漓也。红颜竟比花的寿命还要短，则其悲怀何可及耶？“伫久河桥欲去，斜阳泪满”绾合全篇，既是总阖，又是逆笔，故尤显生峭。

这首词尽管没有采用周、吴所常用的那种手法，但依然可以看得出那种“无垂不缩，无往不复”的感觉。

四

黄庭坚说：“叔原乐府寓以诗人句法，精壮顿挫，能动摇人心。”晏几道所长在小令，他特别擅长在词的篇章里，加上一两句诗的句子。我们知道，诗的语言尚雅健，而词的语言则尚温婉。小山在通首温婉的词篇内，往往作一二句精壮顿挫的雅健之语，于是通首就显得俊逸。最有名的，就是他那首《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。　记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶絃上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”词中“落花人独立，微雨燕双飞”两句，直接用翁宏《春残》诗的句子，原诗为：“又是春残也，如何出翠帏。落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。”翁宏的原句，本来没有人关注，但一经小晏点化，便成为千古名句。这是因为这两句放在温丽婉约的词篇里，显得特别的清雅精壮，而放在诗里，就没有这样的效果。如果同学们有精力去读一读《文心雕龙》的《隐秀》篇，对此会有更多的感悟。

蝶恋花

庭院碧苔红叶遍，金菊开时，已近登高宴。日日露荷凋绿扇，粉塘烟水澄如练。　试倚凉风醒酒面，雁字来时，恰向层楼见。几点护霜云影转，谁家芦管吹秋怨。

这是一首秋日怀人的小词。起笔写一派狼藉之景，“金菊开时，已近登高宴”点明节候。长调里对于景物不妨铺叙，但小令中只以“日日露荷凋绿扇，粉塘烟水澄如练”二句稍作点染即可。“烟水澄如练”，化自谢朓的诗句“澄江静如练”，这就是用诗的笔法，在上片陡起一峰峦。过片转向自叙，“雁字来时”，隐喻词人在盼着那人的归信。“几点护霜云影转，谁家芦管吹秋怨”，又用诗的笔法，“谁家芦管吹秋怨”化自唐人李益《夜上受降城闻笛》诗：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”这两句，单拿出来，都是七绝中的好句，用在词里，相对前结的峰峦，就显得尤其的异峰突起。

鹧鸪天

小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。　春悄悄，夜迢迢。碧云天共楚宫腰。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。

词人在一次酒宴上听了一个歌女唱小令，引逗起心中的波澜，词即咏此。《鹧鸪天》体例最近七律，但如果径直用七律的起承转合去写，那就不是词了。我们说律诗的章法一般是第一句起，第二句承，第七句转，第八句合，而中间两联则是用议论、勾勒来衬贴。但《鹧鸪天》词上下片之间有一停顿，显然就不能这样写。从小晏这首词来看，他的处理方法是把这首词当作两首七绝来写，过片“春悄悄，夜迢迢”紧扣上片的“归来”，于是上下片之间便不粘不脱。词的上片是赋笔，下片是对上片意境的深化。“碧云天共楚宫腰”点化杜牧的“楚腰纤细掌中轻”，暗指词人在青楼伎馆的落拓生涯。“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”二句，是千古名句，充分显示了词人追求自由的高尚心性。《古今词话》载程叔微之言曰：“伊川闻人诵叔原词：‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。’曰：‘鬼语也。’”这两句，是典型的七绝句法。读到这里，你也就明白什么是精壮了。试将这首词的下片改作一首七绝，即为“夜路迢迢春悄悄，碧云天共楚宫腰。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”——像不像杜牧的作品？

阮郎归

天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。　兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。

这在《小山词》中最为沉郁之作，大概是他晚年的作品。小山这个人，出身贵介，父死后家道中落，但品性高傲，绝不肯随人俯仰。黄庭坚《小山词序》说小山有“四痴”：“仕宦偃蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人而终不疑其欺己，此又一痴也。”这样的人，在任何社会，都不会成为一个“成功人士”，而只能做一个“畸人”。此词纯由生命感发，从气骨上，是没有办法学的。但是，单就语言而论，还是能够开后人以诗为词的法门的。首句“天边金掌露成霜”，直似老杜七律的笔法，起笔便是壁立千仞，以下用“云随雁字长”，一个纤美的比喻，就像一条纡缓的斜坡，让这座高山与平地连接在一处。二句乃是逆提顿的笔法。“绿杯红袖趁重阳，人情似故乡”，是透过一层说，但在笔法上，仍是舒徐平缓的。过片“兰佩紫，菊簪黄”二句，是语序的错综，这是典型的诗的炼句法，“殷勤理旧狂”，从意脉上来说是在“兰佩紫，菊簪黄”之前，这是用逆笔，这样，词的情感又一次异峰突起。“欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠”二句，情感转向深沉内敛。整首词就是在一起一平，又起又平的曲线中完成了抒情的任务，黄庭坚说他“精壮顿挫”，此首可为极则。

一般而言，小令因篇幅较短，相对长调，更强调结尾要语尽意不尽，但这首词的结尾却因为情深之至，故不妨说尽，说得越尽、越斩钉截铁，也就越情味无穷。

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[1]詹安泰《论修辞》，见《詹安泰词学论集》P237。

[2]詹安泰《论修辞》，见《詹安泰词学论集》P237-238。

[3] 刘永济《词论》P66，上海古籍出版社1981年3月。

[4] 对周邦彦《过秦楼》的分析，主要参照刘逸生先生《宋词小札》里的论述。详见《宋词小札》P195-198。广东人民出版社1981年。